Постмодернизм — біль, і турбота наша

ПОСТМОДЕРНИЗМ — БІЛЬ І ТУРБОТА НАША Два почуття володіли мною, коли закінчував читати книжку М. Липовецкого «Російський постмодернізм. Нариси історичної поетики» (Єкатеринбург, 1997). Подяка автору, проделавшему величезну і потрібну роботу, і фахова задоволення від цього, що нарешті вийшла нашій країні обгрунтована, з урахуванням новітніх теоретичних досягнень написана монографія, присвячена походженню сучасному бытованию такої помітної літературного явища. З з іншого боку, коли багато років значиться займаєшся тими самими проблемами, робота колеги неминуче спонукає до зіставленню (а то й зіткнення) отриманих результатів зі своїми спостереженнями і висновками. Так поступово замовлена редакцією рецензія перетворилися на статтю, і з плином міркування віддаючи (наскільки в моїх силах) належне праці М. Липовецкого, муситиму частіше, ніж припускав, коли лише починав читати монографію, входити ним саме в спор.

«„Постмодернизм“ — слівце це таке увійшло моду, що вживати його, мабуть, навіть соромно. Воно опошлилось, зносилося, втратила сенс. Але, на жаль, неможливо вдається її уникнути». Так починає автор «Незалежної газети» свою замітку про спектаклі «Бідний Гамлет» (у одному з московських театрів), ж мені на очі буквально на той час, коли сідав писати щодо книжки «Російський постмодернизм».

Итак — «втратила сенс». Проте поверховий погляд публікацій більшості з тих, хто вживає це «слівце» у нинішньому критиці, переконує, що є сенс ним зовсім невідомий. Тим більше що постмодернізм — одне з чільних (а то й головне) напрямів у світовій літературі та культури в останній третині сучасності, відбило найважливіший етап релігійного, філософського і естетичного розвитку людської думки, що дало чимало блискучих імен та творів, дуже істотно проявилося й у вітчизняних літературі й мистецтві. Однак у вітчизняної критики й навіть теорії літератури, він справді дуже часто залишається модним «слівцем», які у цілях іронії чи викриття. Їх дослідженням постмодерністською теорією і практики присвячені багато сотень робіт. Ми ж до того — лише невелика книжка Вяч. Куріцина і два-три десятка статей В. Новикова, М. Липовецкого, тієї самої Вяч. Куріцина, М. Епштейна й А. Гениса (двох останніх вже, мабуть, з повне право називати американськими критиками), Т. Касаткиной, Д. Бавильского; ось, мабуть, і всі, про чим можна говорити всерйоз (мені випала у вигляді у разі лише літературний постмодернізм). Тому з’ява Поповичевого талановитої роботи М. Липовецкого слід лише привітати, хоч і важко, з’явиться вона першої ластівкою на нашому литературно-теоретическом небокраї чи останній в минаючої за обрій величезної журавлиної зграї зарубіжних исследований.

Своими статтями в журнальної періодиці протягом останнього десятиліття Марк Липовецький заслужив репутацію однієї з ерудованих критиків і теоретиків сучасної прози, який знає як вітчизняну, а й зарубіжну «літературу предмета». До того ж останні роки він, завдяки Фонду Фулбрайта і гранту Інституту Кеннана там, переважно живе і у США, що дозволило йому, звісно, вивчити багатющий спектр зарубіжних досліджень з постмодернізму, сучасної філософії і теорії літератури, зокрема і новітніх. Та на початку першого розділу книжки — «Постмодернізм як историко-теоретическая проблема» — ці плюси, мій погляд, обертаються мінусами. Дуже багато цитат з робіт зарубіжних фахівців, найчастіше викладають свої міркування настільки переусложненным і «занаученным» мовою, що читання цих сторінок стає болісним завданням. Не то, можливо претензій до перекладу: М. Липовецький добре знає англійську язик, і переводить цілком адекватно. Ризикну висловити крамольну думку, з якою може погодитися багато колег, але у справедливості якої вкотре переконало мене читання перших сторінок книжки «Російський постмодернізм». Зарубіжні, переважно американські і західноєвропейські літературознавці (кажу щодо всіх, звісно, але більшість) вважають своєї єдиною метою досліджувати свій об'єкт — в тому випадку постмодернізм у тих чи інших його проявах. Якихось інших завдань вони собі ставлять, і постановку їх розглядали б із здивуванням і «нерозумінням. Наші одразу літературознавці (знов-таки мова щодо всіх) мусять усвідомлювати, головна їх завдання — через аналіз тих чи інших літературних явищ допомогти зрозуміти життя, рух історії держави та суспільной думці чи з крайнього заходу хоч трішки наблизитися до цього розумінню. І допомогти як кількох десятків колег П. Лазаренка та людей свого кола, а усім тим, кому проблеми духовного стану нашого суспільства та сучасної культури першочерговими (а таких у нас дуже багато переважають у всіх соціальних і фахових шарах). Сам Марк Липовецький у журнальні статті — в «Питаннях літератури», «Прапора», «Новому світі» — писав, за рідкісними винятками, у найкращих традиціях вітчизняної критики: просто, зрозуміло і змістовно. Але тут, в першому розділі, певне, відчуваючи сильний вплив оточення, і сам збивається на цілком немислимий, нерозбірливий мову, настільки перенасичений чужомовному термінологією, що й професіоналу доводиться продиратися через ці пасажі, ніби крізь тропічні зарості, з превеликим працею розрубуючи термінологічні ліани і думаючи лише у тому, ніж збитися з дороги. Не так само підготовлений читач, боюся, може тут «зламатися», не зумівши або захотівши рухатися дальше.

При цьому Марк Липовецький майже розглядає тут світоглядні і історико-культурні передумови виникнення постмодернізму, його філософську основу, що, враховуючи крайню нерозробленість теорії постмодернізму з нашого науці, було дуже важно.

Вообще тут вперше позначаються два чинника, прослеживающиеся протягом усього подальшого ходу дослідження: М. Липовецький намагається не виходити межі власне літературних явищ — аналізованого твори або низки творів одного автора (зрідка звертаючись до світогляду і долю самого автора, але й реконструйованих з урахуванням творів). Що й казати стосується суспільно-історичного і ідеологічного контекстів, у яких живе і творить той чи інший письменник, — існують у разі на дальньої периферії дослідження, характеризуються найзагальнішими словами, і про якому взаємовпливі з літературними явищами мова не йде (що особливо дивно, коли кажеш про російської культури). І ще одне: за такої своєрідною літературної «герметичності» — викликає заперечення, але з певною точки зору зрозумілої — незрозумілим виглядає відмови від застосування естетичного критерію. А сам М. Липовецький сперечається з тими, котрі стверджують, що у постмодернізмі «релятивність поглинає можливість естетичної оцінки» і, отже, постмодернізм є «смерть мистецтва». Але тоді, отже, як б визнає апріорі, що творчість всіх аналізованих авторів настільки бездоганно з естетичного погляду, що чинник цей з розгляду зовсім можна виключити. Тим більше що навіть за аналізі творчості Набокова чи Битова слід зважати на нерівноцінності різних етапів їхньої творчої шляху, посилення чи ослаблення їх творчій енергії різними етапах (і, меншу чи велику схильність зовнішнім впливам). І вже коли мова про У. Пьецухе, В. Сорокіну, Ан. Королеві чи В. Шарове… Не тільки істотно б'є по «об'ємності» і доказовості висновків, а й, при властивому М. Липовецкому прагненні викреслити чіткі лінії внутрілітературного розвитку, призводить до того, що занадто прямі шляху починають пов’язувати Гоголя, Достоєвського, Кафку із авторами як його «продолжателями».

Кроме цього у цьому теоретичному розділі досить багато протиріч. Зазначу лише деякі їх. Таке важливе властивість постмодерністської поетики, як інтертекстуальність, «формує складний механізм перекладу внетекстовой реальності до тексту» (із 18-ї), але таке «внетекстовая реальність», для постмодерніста увесь світ є текстом, «сама реальність — це лише… строкате сплетіння інтертекстів» (з. 21)? «У постмодерністському тексті автор вмирає» (з. 12). Але що тоді з цими явними проявами авторської суб'єктивності волі, як «демифологизирующая гра» (з. 20) і диалогизм? Щоправда, М. Липовецький пише, що у постмодерністському діалозі з «багатоголоссям естетичних суб'єктів… входить у діалогічне спілкування авторське „Я“, в своє чергу розпадається силою-силенною голосів» (з. 29), але це не діалог… І далі мова про такій важливій властивості постмодерністської поетики, як «поява зі сторінок тексту власне автора-творца (вірніше, його двійника), нерідко підкреслено ототожненого з біографічним автором… автор-демиург… перетворюється на із об'єктів гри, втягнутих у процеси текстовій перекодування і деиерархизации» (з. 22). Що вже казати у тому, що зникле автор з’являється знову і вона навіть виникає двійник, — загалом немає нам право зараховувати до постмодерністським творам «Євгенія Онєгіна», «Героя сьогодення», «Подорож Гулливера»?

Значит це, що М. Липовецький не знає відповіді ці запитання чи, більше, що, як припускав А. Бочаров, «конкретні постулати постмодернізму… щонайменше внутрішньо суперечливі, ніж постулати побиваемого ними соцреализма»?3 Гадаю, що немає, і більше, впевнений, якби й інші характеристики постмодернізму були чіткіше й глибше проаналізовані М. Липовецким (нехай навіть у збитки широті охоплення теоретичних першоджерел, нерідко суперечать друг другу, або більш критичного ставлення до них, зокрема до модним теоріям «смерті автора»), якщо він увімкнув у историко-функциональное розгляд ширший (Не тільки «сусідній») контекст, все прояснилося б; зокрема і те, що всі властивості та ознаки постмодерністської поетики, включаючи інтертекстуальність, так само древни, як історія світової літератури, їх можна знайти й у Гомера, і в Шекспіра, і в Достоєвського. Постмодерністськими вони стають лише поєднанні і у межах певного світогляду, з урахуванням якого створюється і прочитується дане произведение.

Центральным в першому розділі книжки, безумовно, є розділ «Діалог з хаосом як нова художня стратегія». Полемізуючи з теоріями, трактують постмодернізм «як смерть мистецтва», як «торжество технологічного (комп'ютерного) коллажа осколків распавшихся культурних цінностей, як самопоедание культури» (з. 33), дослідник стверджує: немає, постмодернізм — лише логічна еволюційна фаза у розвитку мистецтва, відкриває можливість нового художнього стратегії — діалог із хаосом. Автор до початку дослідження мовчазно погоджується, що якийсь «хаос буття» (з. 36), якому люди прагнуть протиставити гармонію і Порядок; мистецтво класичних епох художники долали хаос буття у творчості. Однак сучасний світ представляє дедалі менше підстав і можливостей при цьому. І тепер постмодерністи, з цієї даності, направляють зусилля до пошуку «гармонії всередині, а чи не поверх хаосу» (з. 33).

М. Липовецький спирається (переважно) на теорію «розсіяних структур» нобелівського лауреата хіміка Іллі Пригожина («виникнення законів порядку з безладдя та хаосу» — з. 34) й роботу «Естетика хаосмосу» У. Еко, який стверджує, що Джойс в «Поминках по Финнегану» заміняє «онтологічний хаос» буття іншим світом, теж котрі перебувають «в безглуздому обертанні»: це світ, створюваний з допомогою мови, — і тоді хаос стає збагненним, виникає якесь «відтворення домірності у самому ядрі безладдя» (з. 40).

Не буду говорити тут у тому, що навряд чи можливий перенесення природничо-наукових теорій до області красного письменства (маю у вигляді концепцію І. Пригожина), хоча тепер це виявилося дуже поширене. Адже кожна наукова теорія описує лише деякі з світу (у цьому даному випадку: аби всі світобудову стояв у хаосі, ніяка наука взагалі було б можлива). Але є ще більше важливе заперечення: для дуже багатьох письменників (обмежимося тільки люди цієї професії) і минулого, і сучасності наявність «хаосу буття» (коли під хаосом розуміти щось неупорядковане випадковий) зовсім не від аксіома. Відкладемо поки балачки про сучасних авторів, але хто письменники класичних епох, приміром згадуваний відразу ж Достоєвський, були впевнені, у світі взагалі немає хаосу: приватні спотворення світової гармонії ще є хаос. І де з нас впевненість, що мають рацію не вони, інші ж, хто побачив світ знає як хаосу й безладдя? Може, змінився не світ, а свідомість наших сучасників (також маху не всіх)? М. Липовецький не за потрібне у цьому остановиться.

«Преодолеть… антитезу хаосу і космосу, переорієнтувати творчий імпульс до пошуку компромісу між тими универсалиями» (з. 39, 40) — «саме з недостатнім розвитком цієї стратегії пов’язані найважливіші відкриття літературного постмодернізму» (з. 43), — стверджує М. Липовецький. Використовуючи, за У. Еко, джойсовское поняття «хаосмос», дослідник вважає, саме цей парадоксальний синтез стає естетичним ідеалом і світоглядної основою постмодернизма.

Затем М. Липовецький починає дослідження специфіки російського постмодернізму. І поступово язик, і стиль викладу стають простішими і ясними. Ризикну припустити, що цей вплив самого об'єкта дослідження — російської літератури: ті проблеми, яких тут виходить дослідник, вимагають більш реального, точного і ясного языка.

Владимир Набоков, вважає М. Липовецький, однією з перших у російської літератури усвідомив, що «реальність остаточно обернулася смертоносної воронкою хаосу» (з. 98). Виявивши, особливо — по Другої світової війни, трагічну слабкість людини «перед хаосом, небуттям, порожнечею» (з. 82), Набоков вибирає єдиний вихід, «невразливий для хаосу сугубої реальності» (з. 83), — створює свій мовної світ, у якому «істинною є і діє лише його естетична воля» (з. 83). «Подолати хаос, за логікою Набокова, може лише творець… ілюзій і лише під час твори, що його воля і божественна влада нічим, крім власної суб'єктивності, не скуті» (з. 85). У «Лоліті» Набоков «приходить… до постмодерністському образу культури, разрушающему антиномию високої, елітарною і низької, масової, культур» (з. 98), — вони «грають один, і таку ж роль, і саме тому здатні перетікати один одного». Роль ця в тому, щоб «замістити і заступити реальність» (з. 98).

К цьому моменту у читача виникає вже чимало запитань. Ось головні їх. Як небезпечна культура, всяка культура, це двосічна шабля, — з її допомогою людина усвідомлює себе і світ довкола себе, й те водночас у ній таяться загрози: спокуса поклоніння формі, минаючи зміст, небезпека подвоєння реальності й заміна справжньої реальності реальністю ілюзорною, спокуса створення культів, що призводять до найстрашнішим спотворень людського духу, — люди розуміли вже дуже давно. Роздуми з цього і їх протистояння таким загрозам можна простежити у культурі різних країн, у Росії — починаючи із раннього середньовіччя і з XIX століття включно. Природно, хвилювало те й Набокова — і воно було саме на самому руслі традиції; інша річ, які були його відповіді. І хоча у межах творчості Набокова аналіз М. Липовецкого дуже точний, докладний цікавий, здається, необхідно, щоб проблема взаємодії культури та життя і рішення Набоковим були хоча в загальних рисах розглянуті у тих історії російської літератури. Коли говориться, що в «Лоліті» у просторі свідомості оповідача розгортається діалог із хаосом, мені хотілося б доказів, що Набоков розглядав весь навколишній реальний світ знає як хаос. Так, на завершення «Лоліти» тріумфує любов — «і це любов, незважаючи на граничну тлінність і слабкість, все-таки, не уничтожима», але, гадаю, зовсім не від оскільки — цитую продовження фрази М. Липовецкого — «втілено тексті, огорнутій присутністю автора-творца (а чи не оповідача). Текст, літери на папері — такою є останній притулок вічності, волі народів і живої краси в набоковском постмодернізмі» (з. 103). Звучить красиво, але з переконливо; мені здається, що у цьому, й у наступних творах Набокова любов усе-таки є над лише буквах на папері, що став саме любов була нього єдиним островом порятунку та надії у світі, а чи оскільки сказано у Липовецкого, він взагалі перестав писати, і може, навіть жити. Так само звучить невідь що переконливо, що це культурні моделі пов’язані для Набокова «з хаосом і смертю», що «багатоголосся одночасно лунаючих мов культури» усвідомлювалося і це, і Мандельштамом, і Кржижановским саме «як голоси онтологічного хаосу» (з. 105). Замкнуте в межах твори аналіз не переконує в цьому, а й за межі М. Липовецький, повторюю, теж не виходить. Таке добровільно прийняте обмеження продовжує, мій погляд, позначатися і в другій главі «Культура як хаос: класика російського постмодернізму (60—70-е роки)», де розглядаються три твори: «Пушкінський Дім» Андрія Битова, «Москва — Пєтушкі» Венедикта Єрофєєва і «Школа для дурнів» Саші Соколова.

Но попередньо щодо них дослідження М. Липовецький робить те, у мене як читач очікував від цього раніше, — визначає це основна прикмета постмодерністської ситуації. Визнаючи істотні розбіжності між становищем справи в самісінький західної та вітчизняної культурі, дослідник все-таки погоджується з тими, хто вважає процеси, які у світову культуру, більш-менш універсальними, і називає такі передумови виникнення постмодерністської ситуації: «смерть міфу, кінець ідеології й однодумності, поява багатоі різнодумства, критичне ставлення щодо інститутів і институализированным цінностям, рух від Культури до культурам, наругу канону, відмови від метанарративов», «розпад цілісності, пафос ірраціонального, розпач, песимізм», «період тотальної інфляції всіх дискурсів» (з. 109, 111). З усією цим безумовно можна погодитися, хоча занадто багато слів, мій погляд; вистачило б сказати: втрата віри в вищого сенсу людського існування, зникнення ціннісної ієрархії, визнання рівноцінними всіх реальних і створюваних свідомістю людини світів і аналіз усіх точок зору. І ось таке міркування М. Липовецкого викликає вже рішуче заперечення: «У естетичному переломленні криза легітимацій пов’язаний насамперед із кризою „ціннісного центру“ будь-якої культури, від античності до авангарду — категорією естетичного ідеалу» (з. 112). Будь-який — отже, і «російської культурної моделі» зокрема, яку трохи нижче М. Липовецький називає «традиційно відстаючої із Заходу» (з. 113). Такий теза завжди викликав в мене подив (адже він майже завжди, як й у разі, висловлюється без доказів, та й ніж можна довести подібне «відставання»?). Але про це згодом. Ні на жодному разі не зважуюся будувати висновки про всіх зарубіжних культурах і навіть про всіх західних, скажу лише про російської: ніколи категорія «естетичного ідеалу» була її «ціннісним центром», таким центром російській культурі — й релігійної, і світським, як зараз говорити, хоча я — не бачу, за якими принципами можна таке поділ проводити, — він був духовний Абсолют, духовне осередок Всесвіту. Саме до розуміння Його засновником і до наближення до Нього її служителі прагнули, на це орієнтували своїх читачів, глядачів, слухачів. І вже як називати як і розуміти цей Абсолют — у тому, звісно, були розбіжності між Пушкіним, Толстим, Чеховим, Трифоновым, Пастернаком, Шукшиним (хоча гадаю, що занадто существенные).

Важная обмовка: я, звісно, зовсім не від претендую, щоб М. Липовецький поділяв вищевикладені погляди. Готовий до незлагоді із нею, аргументованим запереченням, але повне ігнорування їх робить увесь перебіг міркування кілька однобоким й не дуже переконливим. Що стосується сучасної ситуації: чи є криза ціннісної орієнтації у сучасній російської літератури всеосяжним, чи творчість таких письменників, як Солженіцин, Астаф'єв, Бакин, Єкимов — називаю представників найрізноманітніших поколінь, і орієнтацій, — виявилося все-таки нездатним до йому (і якщо так — чому?). Без доказів залишається теза у тому, що криза «почвеннического» напрями у російської літератури 60—70-х років пояснюється «кризою ієрархічної системи світорозуміння загалом» (з. 117). На погляд, криза цей була викликана відступом більшості представників цього напрями від основних категорій російської духовності, створенням націоналістичних кумирів і ідолів, перетворенням всесвітньо відкритої російської культури у этнографически-заповедную зону, тож якусь-там криза власне творчий був неминучим наслідком цього. Непереконливим як на мене та виведення у тому, що «постмодернізм у російській літературі мав виникнути, по крайнього заходу, як радикальний у відповідь… внутрикультурную потреба послідовного мистецького втілення контр-иерархической тенденції» (з. 117). Адже це відповідь радикально особливий тим, кпк письменники реагують на криза — як у трагедію чи як у щось природне, і навіть довгождане. Таке нерозрізнення безпосередньо позначається далі у монографії під час аналізу конкретних произведений.

Хотя сам аналіз «Пушкінського вдома» вважаю однією з найкращих розділів книжки М. Липовецкого. Тут вже, на відміну Набокова, роман це досить доказово вбудовується дослідником у процес становлення постмодернізму у російській літературі. Спору немає, й у героя «Пушкінського вдома» Леви Одоєвцева, і навіть його автора, не приймаючих радянську «тоталітарну симуляцію реальності й культурної наступності», «класична культура… стала епічним преданьем, вона повністю закритою діалогу… Що підноситься Левін пієтет перед Пушкіним, тим непроницаемей стає ця дистанція… культура будь-коли сприймається адекватно» (з. 146—147). Але чому? Чи тому, що російська культура ХІХ століття справді стала нашого часу симулякром? Ризикну стверджувати, що нет.

Всякая культура є передусім справа; справа російської культури — розуміння істини світ і духовне просвітництво народу (усвідомлюю, що кажу щось дивне для дуже багатьох читачів книжки М. Липовецкого). З цією, хто це приймає і йдеться це продовжує, вона безсумнівно жива, і Пушкін, і Достоєвський, попри їх незбагненне велич, не відділені від для сьогоднішнього світу непроникною (хоча й прозорою) музейної перегородкою. Але і такі справді талановиті художники, хто — з різних причин — справа ця так само і продовжує чи не вважає у сучасних умовах за потрібне або можливим продовжувати. Вони можуть захоплюватися золотим століттям російської культури, схилятися перед творцями «Мідного вершника» і «Братів Карамазових», та той цей для них здаватися закритим, більше, з своєрідною психологічної компенсації саме закритість буде представлятися умовою його життєвості. Тут доба і місце аналізувати шлях Битова, скажу лише, що, мій погляд, шлях цей було дуже нерівний, у ньому були високі духовні злети («Людина перетворюється на пейзажі», «Птахи», «Подорож Вірменії») спади, якщо брати був цей шлях в це-лом — від продовження справи російської культури Бітов свідомо відмовився (і виявляється творча криза його — певне, наслідок цього вибору). Але цього — не таких висновків, природно, а взагалі цю проблему як має безпосередній стосунок до цього роману до того ж ходу міркувань — у книзі М. Липовецкого нет.

М. Липовецький якраз констатує: в «творах Вагинова, Мандельштама, Шкловського, Кржижановского, Хармса — трагедійність смерті виступала як загальний знаменник, який би діалог культури та сучасності… у цій прозі намічалися версії подолання смерті через особливий катарсис: усвідомлення неподільність власного творчості полягає і від зруйнованої культури, і зажадав від руйнівною історії наповнювало створюваний текст онтологічного значимістю… смерть автора поставала як метафора творчості, який зумів про б р, а т т у собі смерть, і подолати її текстом, розмірним і нездатним до тотальному хаосу… У Битова смерть замінюється симуляцією життя… замість трагедії — (саме) іронія, гіркоту усмішки, саркастична аналітичність» (з. 153). «Неможливість здійснення власне модерних шляхів подолання духовної несвободи штовхає автора „Пушкінського вдома“ на з про в м е щ е зв і е суто модерних підходів з постмодерністськими наслідками. Щоправда, підвалинами цих трансформацій стає цілком реалістичне зображення те, що можна назвати російської постмодерністської ситуацією рубежу 60—70-х років» (з. 156). І ось аналізу цієї ситуації та місця у ній Битова, пояснення того, чому в дуже різних авторів було «усвідомлення неподільність», а й у Битова — ми маємо (як ж у временнуй дистанції чи радянську пропаганду справа), мені вистачає. Адже тієї ж «ситуації рубежу 60—70-х років» були й інші шляхи подолання духовної несвободи (та й всі були духовно невільні). Чи був завжди духовно невільна Бітов і у яких ця несвобода полягала? Можливо, в зайвому прагненні бути «зі століттям нарівні» — вірніше, зі скепсисом століття? Можливо, Бітов не захотів дотриматися ту міру підпорядкування особистої долі творчості, який вимагає вітчизняна традиція? Поки що дали відповіді ці запитання, неможливо остаточно усвідомити і важливе місце «Пушкінського вдома» історія нашої литературы.

Но особливо багато заперечень викликає в мене трактування поеми «Москва — Пєтушкі». Без сумніви, цей витвір можна назвати класикою російського постмодернізму. Однак, мабуть, специфіка цього літературного явища позначилася, а найбільшою мере.

Справедливо вбачаючи у герої поеми сучасного юродивого, М. Липовецький стверджує: «Середньовічне юродство, як і античний кинизм, для своїх епох чимось на кшталт постмодернізму» (з. 166), — «юродивий, як і писатель-постмодернист, входить у діалог із хаосом, прагнучи серед багна й похабства знайти істину» (з. 167). Але юродивим — справжнім юродивим — зайве було шукати істину, у неї їм відкрита найбільше — вбачали «живої образ» її, і це давав їм сили йти проти усіх зацікавлених державних, суспільних соціальних і іноді навіть церковних норм свого часу, щоб, будучи «божевільними Христа заради» (1 Кор. 4, 10), вказувати її у оточуючим. Юродиві по-своєму наслідували Христу: «юродством проповіді врятувати віруючих» (1 Кор. 1, 21). Ті ж завдання — але вже катастрофічних духовних умовах радянського застою — ставили собі і Венедикт Єрофєєв, і його герой Веничка.

Почему йому це твір можна назвати постмодерністським? Оскільки Венедикт Єрофєєв жив у час, коли віра у вищого сенсу світі, в безумовне торжество Добра над злом, в єдність світу, пройнятого світлом істини, була вже дуже похитнулася у свідомості багатьох і багатьох людей, але у свідомості самого автора. Проте, на відміну більшості його зарубіжних та деяких менших вітчизняних колег, це викликало в нього радісного відчуття нарешті початку закінчення влади «ціннісної ієрархії» і заміни її «вільної грою» «культурних голосів» і моральних позицій. Навпаки, викликало жах і розпач, свідомість неможливості жити у подібному світі і бажання за будь-яку ціну, як прийняттям машкари юродивого, і навіть ціною власної загибелі як письменники та як особистості, вразити світ образу і повернути йому стан єдності. У цьому вся, мій погляд, і полягає специфіка російського постмодернізму. Дуже важлива у зв’язку думку М. Липовецкого про майже повному збігу автори і його героя-повествователя в постмодерністської прозі про те, що «в цієї прозі (у Битова, Єрофєєва і Соколова. — До. З.) макрообраз смерті» (з. 199) хіба що заміщає «категорію реальності». (Я тільки погодився, що з Єрофєєва «смерть виявляється єдино можливою міцної, недвозначною категорією» (з. 175).) Тому можна сказати, що всі вищевикладене про метафізичному змісті поеми Вен. Єрофєєва сформульовано самим М. Липовецким. Але… невипадково «макрообраз смерті» опиняється в нього все-таки «постаттю порожнечі» (з. 199). І якщо виходити до рівня євангельської символіки, як робить М. Липовецький, говорячи про богопокинутості Вінички, це богооставленность, відображена у євангельських розділах про розп’яття, а сама поема хіба що написана ввечері у п’ятницю — але П’ятницю Жагучої тижня (чи апокаліпсичні часи, — невипадково адже явище тих чотирьох на фіналі). Але Липовецький, щоб уникнути полишати концепцією, говорить про примирення Єрофєєва як писателя-постмодерниста з хаосом і продовжує: «Понад те, віра у те, що всередині хаосу захований Вищий сенс, надає Веничке сили та стає джерелом його особистою эпифании» (з. 171). Але це «більше», це суттєво інше: така віра свідчить у тому, що людина, то, можливо, навіть споглядаючи довкіл нічого, крім хаосу, заслоняющего Вищий сенс (як і дозволяє, власне, казати про постмодерністському світовідчутті), усвідомлює, нехай інтуїтивно, що існуванню хаосу покладено тимчасової предел.

Еще раз повернуся до проведеного М. Липовецким зіставленню юродства і постмодернізму: «…юродивий, як і писатель-постмодернист, входить у діалог із хаосом, прагнучи серед багна й похабства знайти істину». Та хто, скажіть, із західних постмодерністів ставить своїм завданням знайти істину? Вони просто ні зрозумів би такої справи; в у крайньому випадку, коли припустити, що хтось із із них загалом погодився би постачити собі за мету, він намагався б довести, що істин — безліч. А специфіка російського постмодернізму полягає, по-моєму, у цьому — на жаль, М. Липовецький це визначено і нечітко промовляє, — що, навіть бачачи істину чи розуміючи, що кожен навколишній світ вірить у свою істину, російський письменник тим щонайменше намагається, хай у розпачі, цю потрібну всім загальну істину відшукати, намацати. (Щоправда, гадаю, що Венедикту Єрофєєву це стосується меншою мірою, він ближчі один до справжнім юродивим, ніж до іншим російським постмодерністам: саме бачення істини давало йому сили вести настільки юродскую життя в останній третині сучасності.) Але, зроблю застереження відразу (і може, це намагалися зробити і зараз), треба розрізняти російський постмодернізм того покоління, до якого належать Бітов, Єрофєєв і Соколов і який ще відчували себе у руслі російської літературної традиції, від покоління нинішніх «сорокарічних», які, як зізнається сам однієї з них, «в атмосфері тотальної цинизма"9.

Но як можливість перейти до цього покоління, тобто до аналізу їх творчості М. Липовецким, скажу кілька слів про заключному розділі другий глави, де йдеться про «Школі для дурнів» Саші Соколова. Тут хаос, як у М. Липовецький, і поза, у ворожому до певного часу герою навколишній світ, і усередині хворого свідомості головний герой. Однак у фіналі зовсім на відбувається «прийняття хаосу як норми» (з. 196). Віри немає і навіть надії немає, але є интуитивная жага пробитися до реальності. І це майже безнадійна спроба зрештою вдається… Які властивості цієї реальності — те що відповіді, одне — це не реальність хаосу, оскільки тут є світ і радість. І це світло, який знімає трагедію, як помічає М. Липовецький, виникає, мій погляд, зовсім не внаслідок «трансформації діалог із хаосом» («Москва — Пєтушкі») в «діалог хаосов» (з. 196). У цьому суцільному хаосі ні про яку трагедії вже там було говорити, як і цілісність, наявність якої М. Липовецький наполегливо підкреслює й у «Пушкінському домі», й у поемі Вен. Єрофєєва, й у повісті Саші Соколова.

Исследователь дуже лише переконливо й грунтовно простежує механізм створення внутрішнього цілісного мифообраза у творах Битова, Єрофєєва і Соколова, всупереч західним теоріям постмодернізму, яка стверджує, що кожен твір є лише фрагментарний текст, рівний тільки самий собі. Але, обстоюючи створення «міфології хаосмосу» (з. 206) і, базуючись, серед іншого, у тому, що образ смерті тут «формує особливі відносини між безперервністю і дискретністю» (з. 203), і за те, що колишні сенси російської культури перетворилися на симулякри смислів, М. Липовецький не уникає протиріччя. У в основі всіх трьох творів, пише він, — «конфлікт між автором (передавальним своїх функцій оповідачу і герою) й цивілізованим світом симулякрів, отождествляемых з хаосом і смертю»; конфлікт ускладнюється тим, що «у самому, в культурному досвіді та в принципах творчості автор-герой також виявляє влада симулякрів і тотальною симуляції» (з. 207). Нехай ми, читачі, вже забули — у самому початку дослідження М. Липовецький писав: в постмодернізмі «конфлікт, якщо і є, то розігрується — симулируется, щодо справи» (з. 19). Нехай приймемо таку тут, у цьому підрозділі, обмовку: в постмодерністської художньої системі «різниця потенціалів» зведена до мінімуму й мова не про розв’язанні конфлікту, а лише про її розвитку. Але хаос неспроможна конфліктувати з хаосом (чи навіть одне з «сторін» повинна являти собою систему), вони лише з'єднуватися і розчинятися один одного. Трагічний конфлікт може виникнути — і виникає — у російському постмодернізмі лише тому випадку, якщо хаосу (і усередині самого автора, й у навколишній світ) протистоїть певну систему цінностей, нехай лише угадываемая, нехай лише надія їхньому здійснення. Інакше ми матимемо або крайній екзистенціалізм, або життєрадісний постмодернізм західного образца.

Совсем інша картина виникає при зверненні до прози 80-х — початку 1990;х років. Прагнення зберегти внутрішню логіку концепцією спонукає М. Липовецкого перекинути місток від попереднього етапу: «…осяяння самотніх постмодерністів 1960;х років в 80-ті роки стають „загальними місцями“ ментальності цілої літературної генерації» (з. 211). Позаяк означена генерація, повторюю, була вже принципово інший. Вона в роки, коли абсурд радянської дійсності став очевидним і усепроникаючим: в жодній сфері життя був зв’язку між що означає і означуваним, люди вдавали, що у певної реальності, якої існувало, й намагалися потай пристосуватися до справжньої реальності. Не ідеали власними силами були дискредитовані на той час, але справа служіння цих ідеалів: багаторічна комуністична селекція призвела до такому суспільству, у якому, за рідкісним винятком, всі, хто оголошував про своє служінні ідеалам, були задіяні облаштуванням свого добробуту (по-різному, природно, понимаемому). Безвір'я і цинізму було легко тріумфувати у той пору. Але знову ж «часи не вибирають» — вибирають свій шлях у них.

Произведения багатьох прозаїків цього покоління — В. Шарова, Вик. Єрофєєва, В. Сорокіна, Євг. Попова, Ан. Корольова і молодших — У. Пелевіна, Т. Толстой, Ю. Буйды — вже можуть цілком віднесено до «универсальному» постмодернізму як одного з напрямів світової культури в останній третині сучасності. Але чи означає це, що вони цілком втрачають російську специфіку? Гадаю, все-таки немає лідера, вітчизняна літературна традиція позначається навіть тут — тільки в сильніше, в інших слабше (у своїй біологічний вік не відіграє визначальної ролі: молодші Т. Товста і У. Пєлєвін ближчі один до традиції, ніж їх старші колеги). Позначається вона насамперед у ідеологічної проблематики їх творів, в активної — конфліктної стосовно навколишньому середовищі — позиції автора.

При аналізі творів авторів цієї генерації методологія М. Липовецкого (яка грунтується прийнятому називається як реальність злагоді письменників з тривалим існуванням «хаосу буття») працює найефективніше. Він якраз визначає основний конфлікт оповідань Т. Толстой — між казковим і міфологічним світовідчуттям; у своїй «ієрархічна конструкція міфу ламається: периферія проникає до центру» (з. 219). Але, начебто, усе це не призводить до торжества хаосу, бо «здійснюється деміфологізація міфу Культури і ремифологизация його осколків» (з. 221). Проте М. Липовецький послідовним: «…мифологизируется… не новий варіант порядку, а принципової неможливості встановлення цього знаку» (з. 228). Але тут, мабуть, готовий з нею погодитися. Дуже важливо було таке зауваження М. Липовецкого: вісі оповідань Т. Толстой «до світла, по суті, добирається лише автор» (з. 222), цим ці оповідки перетворюються «в особливий сповідальні діалоги автора із собою — через героїв, через метафори, що акумулюють духовний досвід — у тому, як же не зламатися, внутрішньо подолати екзистенціальну безпросвітність життя» (з. 222). Отже, текст як такої перетворюється «в онтологічний жест автора». Таку ж художню й буттєву стратегію дослідник наголошує і у Саші Соколова, і у А. Іванченка. Але який повторювався жест без сподівання реакцію або стає дедалі слабкішою та поступово загасає, або свідчить про усунення контактів із зовнішнім світом, повному замиканні у собі. Можна було б додати, що у цьому вбачаємо причина тривалого творчого мовчання таких обдарованих людей, як Т. Товста й О. Иванченко.

Говоря далі про прозі У. Пьецуха, В. Шарова, Вик. Єрофєєва, У. Яницкого, Ан. Корольова, М. Ісаєва, дослідник зазначає цю важливу особливість цієї прози, як від розвінчування радянських історичних міфів до ототожненню його з будь-якими спробами впорядкувати історію, тобто до утвердження абсурдності минуле й історичної свідомості взагалі. І з цим цілком можливо погодитися. Характерно, що саме питання специфіці російського постмодернізму уже не виникає: особливих відмінностей ні з світогляді, ні з художньої практиці У цих авторів, проти їх західними колегами, немає (єдино, що якась російська туга й героїка, вірніше, згадки них, залишаються, як внутриклеточная пам’ять, у цьому матеріалі, з яких вони працюють, Демшевського не дозволяє сплутати його з зарубіжними колегами). Щоправда, М. Липовецький намагається таку специфіку відшукати, але й «історичну вартість абсурду» (з. 240), апеляція до національному характером і твердження літературність як сенсу російської історії, відмічувана дослідником у Пьецуха, ні «епічна ситуація, але вивернута навиворіт», коли умовою епічного єдності стає «стирання онтологічних меж упорядкування і що з ними цінностей» (з. 249), — у Вик. Єрофєєва, уявити не можуть собою жодної специфіки. Спроби М. Липовецкого знайти У цих письменників якусь цілісність неминуче обертаються натяжками — як, в частковості, спроба знайти «парадигму жертвопринесення» (з. 251) у Єрофєєва (про якому акті жертвопринесення може у світі тотального абсурду?), обертаються саме адже рівні аналізу твори не змінює об'єктивності. Та наслідок аналізу іноді не входить у концепцію, і знову доводиться «постать порожнечі» (з. 248) робити основою целостности.

Здесь не можна знов-таки не повернутися до того що, що М. Липовецький постійно залишає осторонь проблему якості аналізованої прози. Водночас очевидне, що, про яких промову на цієї главі, дуже нерівноцінні за художнім дару. Понад те, можна побачити таку «дивну» закономірність: що менше творчий потенціал автора, тим паче віддає він данина модному цинізму і зневіри (така закономірність виявляється у межах творчості більшості з цих авторів — твори різних років відрізняються вони різкими перепадами якості). Найкраще на прикладі У. Пьецуха і В. Сорокина.

Исследователь дуже вірно визначає змістовну домінанту прози В. Сорокіна: «…огидне і абсурдне маніфестують тут міфологічну гармонію, досягнута гармонія викликає блювоту» (з. 262). Але далі починає здаватися, що М. Липовецький або остаточно входить у смак залучення сучасних прозаїків до кола створюють якусь цілісність, або зовсім сподівається сутність вживаних понять. Так було в фіналі роману «Серця чотирьох» відбувається, з його думці, «повне поглинання людського тіла речовиною долі», «ритуализация і натуралізація соцреалістичної міфології… викликає ефект огидною гармонії із світобудовою» (з. 267), «базою тих універсалій (чоловіки й соціуму, дискурсу і світобудови. — До. З.)… стає порожнеча» (з. 268). І вже зовсім разюче: «…сорокинские потоки незрозумілим промови чи взагалі абсурдистської зауму відповідають тієї екстатичної промови, через яку висловлює себе набута в ритуалі наполеглива мудрість, благодать по той бік добра і зла» (з. 270). Не може М. Липовецький не знати, що благодать — властивість і сила Божа, якої відбувається порятунок людини, тому у ній лише Добро не може бути ніякого зла; протилежне їй стан, де також немає подібного поділу, є пекло (із суттєвою застереженням: навіть у пекла, можливо, не закритий в'їзд порятунку). Якщо ж таки є в виду дар святих древньої Церкви говорити незнайомими мовами (1 Кор. 14, 2—5), всі вони зверталися цими мовами до Бога, а чи не до хаосу. І знову важко тут знайти специфіку (невипадково саме вираз про «благодаті» з іншого боку Добра і зла взяте з статті З. Зонтаґ про А. Арто). Зрештою дослідник дійшов висновку (хоч як дивно, при цьому, що й за аналізі прози Битова): «Як і більшість інші російські постмодерністи, як, здається, і російський постмодернізм загалом, Сорокін з'єднує у своїй поетику суто авангардистські підходи з глибоко постмодерністськими наслідками» (з. 271). Проте, намагаючись намацати в Сорокіна хоч якийсь необесцениваемый порядок, М. Липовецький пише, що «таким порядком, рождающимся з хаосу і сосуществующим з нею, може бути свобода» (з. 272). Але, будучи дослідником об'єктивним і чесним, не може визнати, що «свобода» в Сорокіна дегуманизирована: нею «нікому скористатися» (з. 273), «не оплачена відповідальністю, вона є порожнистої, порожній — як пастиш, як міфологія хаосу аннигилирующих одне одного дискурсивних смислів» (з. 273).

Но дедалі більше «порожніми» і «порожніми» — з погляду естетичного якості — стає здоровішим та тексти Сорокіна. Невипадковим, певне, його відмова (тимчасовий?) від прози і звернення жанру кінодраматургії («Я остаточно переконався, що література в нашій країні померла, і він перспективні лише візуальні жанри» — з інтерв'ю В. Сорокіна журналу «Кіносценарії»). Це звернення обернулося створенням вульгарного і беззмістовного (та заодно претенциозно-«философского», претендує на відбиток і осмислення нового «стилю буття» у Росії) кіносценарію «Москва» (що з А. Зельдовичем).

Неудивительно, що наприкінці цієї глави М. Липовецький дійшов констатації кризових тенденцій й у поетику всього російського постмодернізму 80-х — початку 1990;х років: зіштовхування усіх існуючих літературних, культурних та інші контекстів те щоб вони аннигилировали одне одного, не в результаті нічого, «крім ефекту естетичного мовчання» (з. 283). Вітчизняна літературна практика останніх років підтверджує це. Невипадково також, що у тому, щоб знайти шляхи виходу з глухого кута, М. Липовецкому доводиться, нарешті, кілька укрупнити «масштаб аналізу літературного процесу» (з. 284). Висування мениппеи в ролі метажанра, мениппейной гри як жанрово-стильовий домінанти сучасної прози здається мені цікавою гіпотезою, хоч і яка потребує подальшому осмисленні: у зв’язку з нерозробленістю і спорностью й розуміння цього жанру, та її застосування дослідниками до аналізу літературних явищ Нового часу (у тому числі і М. Бахтіна, чию книжку Достоєвського не можна адже розглядати як безумовну теоретичну основу). «Метажанровые символи вічності», «модель вічності» (з. 295), виявлені М. Липовецким у сучасній прозі, що неспроможні призвести до взаимопереходу хаосу і гармонії, до діалогу, якщо сама вічність перетворюється на цієї прозі «в симулякр, фальшиву підробку, зяючу порожнечу» (з. 294).

Но усе це, попри заявлене прагнення «укрупнити масштаб», все-таки є ще в межах того типу дослідження, якого дотримується М. Липовецький на протязі всієї книжки. Набагато важливішими видаються мені становища, які у заключному розділі монографії, яке називається: «Специфіка російського постмодернізму». Тут відбувається укрупнення масштабу, і розпочинається вона з однією з ключових фраз в усій книзі: суперечки постмодернізмі тому здобули такої гостроти нашій країні, що «питання російському постмодернізмі… це у першу чергу питання адекватності російської культури сама собі» (з. 298; начебто, настільки очевидна думку, але чітко сформульована вона тільки тут, у книзі М. Липовецкого). Справді: якщо постмодерністська світоглядна основа, навіть у вітчизняному варіанті, утвердиться, якщо його знайдено відповіді цей виклик, суть російської культури — духовному освіті людини, посередництві між горним світом і повсякденністю, допомоги у усвідомленні людиною свого місця у Всесвіті — треба буде забути. Стати інший вона зможе, не перетворюючись на бліду копію зарубіжних західних зразків, — отже, не менш як про кінець культури. Але М. Липовецький залишає осторонь опікується цими питаннями. Основну специфіку російського постмодернізму він бачить у тому, що й у країнах йшлося і про роздрібненні модерністської моделі світу, то нашій країні постмодернізм виростав «з пошуків відповіді діаметрально протилежну ситуацію… з спроб, хоча в межах тексту, відновити, реанімувати культурну органіку шляхом діалогу різнорідних культурних мов» (з. 301). Далі він веде аналогії з латиноамериканськими літературами і дійшов висновку, що внаслідок відставання від світового літературного процесу, почуття культурної ізоляції, «комплексу неповноцінності», усвідомлення власної недостатності і «суму за світової культурі» там і тут виникає потяг до «поверненні втрачений контекст» (з. 301, 303). Для латиноамериканських літератур істотні — і вимагають відновлення — просторові розриви з культурами Старого Світу, Африки і доколумбовій Америки, російської — розриви тимчасові, зміни у радянську епоху. «Постмодернізм переводить у глобальний масштаб ту відчуженість по відношення до світову культуру, від якої, здається, настільки очевидно страждає російська, радянська і пострадянська культура, але здійснитися цим сягає зворотного: повної синхронізації російської культури зі світовою» (з. 308). Ура! Нарешті наздогнали! — можна було в ейфорії вигукнути тоді й підкинути у повітря головного убору. Якщо ж серйозно: я незнайомий із ситуацією в латиноамериканських літературах, може, там справді почуття відсталості і неповноцінності актуально, але, гадаю, неможливо для Борхеса (свого часу) або заради Гарсіа Маркеса; якщо там хтось подібними переживаннями і стурбований, те, як й у Росії, автори третього чи четвертого низки, страждають передовсім від нестачі власних творчих сил (знову дає себе знати недооцінка М. Липовецким дуже важливого критерію — якості). Навряд взагалі може про «відставанні» російської культури у ХІХ столітті і на початку ХХ-го, та й у радянські часи, якщо врахувати творчість всіх писали російською мові, звідси навряд чи можна говорити. Історичні і політичні умови, звісно, накладали відбиток на становлення та розвитку російського постмодернізму. Але характерно, що рішення щодо повторенні «слідом» і навіть про вариативном дотриманні західні зразки можна говорити лише стосовно авторам, ввійшов у літературне життя останніх років, коли вже ніяких внелитературных затримок природного розвитку было.

Далее дослідник намічає шляху становлення нової напрями, виникнення прози, явно вкоріненої у реалістичної традиції, але ж явно котра враховує досвід постмодернізму. Відбувається це, вважає М. Липовецький, через переживання індивідуальної людської долі, індивідуального і суб'єктивного розуміння сенсу життя, наростаючого усвідомлення дегуманизированности свободи без відповідальності. І на обгрунтуванні цього прогнозу М. Липовецкому вдається справді вирватися з рамок «закритого» літературознавчого аналізу (залишаючись на конкретної грунті літературного процесу) і звернутися до основним категоріям людського буття, без чого ніяка справжня наука існувати не может.

На цієї ноті хоча б закінчити статтю, але книга М. Липовецкого завершується ось такий фразою: «І ідеалом цієї нової гуманізму, напевно, не скоро знову стане гармонія людини зі світобудовою, але тільки — хаосмос, „розсіяні порядки“, рождающиеся всередині хаосу буття й культури» (з. 317). Це, звісно, «закільцьовує» хід її міркувань, але ідеалом «розсіяні порядки», гадаю, є й у хіміка Іллі Пригожина, для літератури ж вигідний такий ідеал означав би досить швидке замолкание і самознищення (що, до речі, доводиться всім ходом міркувань у монографії М. Липовецкого). А позаяк у таку перспективу не вірю як я, але, переконаний, і Марк Липовецький (бо ж було б писати цієї книжки?), сподіваюся, що маємо — або в наших колег — буде ще жодна можливість поговорити про реалізмі майбутньої російської литературы.

Список литературы

1. Карен Степанян. Постмодернізм — біль, і турбота наша.

2. М. Терещенко, «Бідний Гамлет» в Мытищах. — «Незалежна газета», 20 грудня 1997 года.

3. М. М. Липовецький Російський постмодернізм. Нариси історичної поетики, Єкатеринбург, 1997, з. 33. Далі посилання це видання вони дають у тексте.

4. А. Бочаров, Як живеш, «російський феномен»? — «Літературний огляд», 1996, № 3, з. 63—64.

5. У. Непомящий, Поезія і щаслива доля, М., 1987, з. 18).

6. Т. Касаткіна, Філософські камені печінки. — «Новий світ», 1996, № 7, з. 228).

7. Юрій Буйда, Циніки і лицеміри. Покоління, якого немає. — «Незалежна газета», 5 листопада 1997 года.

8. Т. Касаткіна, У пошуках втраченої реальності. — «Новий світ», 1997, № 3.

9. Орцион Бартана, Проза 1980;х років. — «Дзеркало», Тель-Авів, 1994, № 117, з. 44.

10 В. Сорокін, А. Зельдович, Можливість бути понятими. — «Кіносценарії», 1997, № 1, з. 113.

11. Д. Бавильский, Мовчання. — «Прапор», 1997, № 12.